此站已冬眠

我的编辑界面就再也没正常出现过，勉勉强强靠在非非发文章然后同步，也算坚持了一阵。最后随着我自己彻底忘记密码，就再也上不来了。

鉴于这种情况，我只有搬家到他处。虽然现在用了遨游，编辑已恢复，但我对这里已经毫无感觉。当初选择这里是因为不喜欢太商业的站点，而且又有在别处被管理员删掉的文章在这边发表成功的鼓励。可是这样的系统服务，实在让我这样的电脑麻瓜头疼。

像搬离网易时一样，这里的二十六篇文章，我会陆续部分或全部删掉。wordsisland已迁移到blogbus。站点为wordsisland.blogbus.com

http://www.fifid.com/review/1009530/

   五一节，多喝了几杯，坐到电脑前，已然是飘飘然，决心让自己看个吓人的电影来醒酒，于是拿出小林正树的《切腹》。放完后，果真酒意全无。

    电影其实不吓人。用竹刀切腹，说起来像腰斩或凌迟，十分骇人，可在黑白影像时代，看着也只是黑色的血喷溅到白色的卺衣上，没有电脑特效，就很难把肠子掏出来展示一番。我原先还以为大吼大叫地死去，是三船敏郎的专利，现在才知道那时的时代剧多半都要表现武士的壮烈悲怀，所以每个演员都有这门夸张的功夫。挥舞着长刀从里杀到外，真是“士之怒，血溅五步”；武者之怒，血流满庭。其实武士也是人，人都怕生不如死，一旦知道了生无可计，他们自然就不怕死了。

    在山田洋次告诉大家鳏夫武士也要回家抱孩子、买菜做饭之前，小林正树已经搞过这个题材了。武士的工作是战争，没有了战争，他们就和一般老百姓一样，得上班下班，办公算帐。而这份平凡生计还是要靠主人的权势才能得到的。主人若失势，便唇亡齿寒。尤其在一个没有战争的年月，谁都不会白白养着这么多口人吃自己的饭，因此武士只要失业，几乎就没有了任何再就业的渠道。“浪人”便是战国时代结束后，武士大批下岗带来的社会问题。这些浪人一直游荡到明治以后，甚至还跑到了中国来干黑社会，跟霍元甲打擂台。这个背景，也是军国主义在日本势力如此雄厚的重要原因。即使是在明治维新中得势的“进步人士”，依然脱不掉武士的出身，本能地趋向强硬和尚武，把武士道精神带进新的国家体制中。而因时代变迁而成为牺牲品的下层武士，当然也同样向往战争能成为新的机会，在火炮飞机的年代重演旧时的辉煌。况且，哪个国家也没法对这么多带着刀剑的无业游民无动于衷。

    我不太了解小林正树的背景，但他的确表现了山田洋次没有涉及的一个问题，就是武士的“饱暖阶层”和“贫寒阶层”的分裂。饱暖者，不但是早已得势的悠久世家，而且更是懂得如何在险恶的政治环境中弄权做态，自保地位者。德川幕府掌权后，公然以战争争夺“天下人”的机遇已不存在，剩下的是巧妙的权术游戏。有游戏就有失利者，昔日贵族公卿，一夜间就可一无所有。正是这些倒霉的主君制造了比他们更倒霉的浪人。主君自裁后，丢下的就是无主的家臣。有的家臣也会殉主，但更多的死亡不是因为忠诚，而是因为无法面对贫寒绝望的未来。

   《切腹》有一半便属于一个孔乙己式的悲剧。除了武功一无所能的武士，和那个除了读书便没有任何谋生能力的书生一样，大部分都要死在已经发迹了的同行手里。更可悲的是，这些发迹的同行，多半不是因为在专业方面比他们优秀到哪里去，而是因为更懂得弱肉强食的丛林法则。丁举人要打折孔乙己的腿，井伊家的管家要逼千千岩用竹刀切腹。这些判决都有其道理。孔乙己偷书，千千岩冒充切腹者讹诈钱财。丁举人要保护自己的体面，井伊家不想再被类似的讹诈者骚扰。但是，孔乙己就这样死了，千千岩也带着贫病的妻儿全家身亡。井伊家老口口声声要维护武士道的尊严，可在关键时刻，他行使的都是政治上的权谋，杀人灭口，掩人耳目。真正按武士道准则行事的倒是来替家人报仇的浪人。而他的贫穷和绝望，恰恰是因为他遵主遗命苟活而不自绝，又为了信守朋友嘱托，抚养友人之子，更为了维护自尊，不肯把女儿送给富人做妾，结果弄得潦倒不堪。他们苦苦挣扎，不做羞耻不法之事，拼命工作以求糊口。但当疾病这座穷人无法负担的大山压下来时，他们还是理所当然地被毁灭了。而已经蜕变成职业政客的同仁，根本不会怜惜他们的遭遇，只会把他们当成普通的乞丐和贫民，踢出自家大门。这有点像古龙的小说里，若是写到瞎子花满楼要饭要到皇家侍卫西门吹雪的门口却被对方撵了出来，那一定就不是武侠了。同样，小林正树的故事，也不是武士道的。尽管他也添上了漂亮的决斗场面，但那像是例行的公事，没有半点娱乐可言。一个家破人亡的老汉，即使他的剑法再高强，也不是娱乐观众的好材料。

    小林正树的时代剧正是在这些地方和“娱乐性”时代剧甚至是黑泽明武士片划清了界限。黑泽明将武士和农夫对立以达到对日本社会精神的反思，是一个广度上的扩展，却放弃了反思武士文化本身的立场。事实上，《用心棒》《穿心剑》等纯粹娱乐性武士片的内中，都隐隐地表达了武士在行侠之外自身的焦虑和困境。如果世上除了用武功外便没有任何有效解决问题的途径，那么在武力不再合法和至上的年代，正义何为？三船敏郎那一声含混的“再见”，听来简直就是逃避。而现实中，能当上如此潇洒的游侠对大多数武士来说是天方夜谭。因此近年来山田洋次的平民化时代作品才如此受人关注。可是在这位老先生的故事里，即使是受辱甚重的武士，都不会有切腹的念头，他们一定要来一场轰轰烈烈的决斗。而这种行为设计显然带有浓重的现代观念，至少也是要迎合现代观众的欣赏口味。自黑泽明《七武士》之后，火枪杀伤武士的镜头被赋予了特殊的“历史象征”含义，被时代剧导演们集体借鉴一番。小林正树也在结尾使用了这样的情节，但主人公的选择是抢在对方开枪之前切腹。而后来的某些导演有刻意规避这种安排的嫌疑。“切腹”在某种意义上被现代的编导们回避了。即使有涉及，也不怎么会拿来用在主人公身上。《隐剑鬼爪》中切腹的就是主角的父亲，而与其父相对应的，主角面对不公不是“愚忠”而是反抗，乃至刺杀主君。这满足了观众对主角品格道德上的现代化要求，真实性却很难说。当然，如果在“现实性”上再做文章，也未必有人做得过小林正树的前作了。那如今看来可以当下酒菜的切腹场面，当年在嘎纳当真把观众看得晕厥在影院里。现在要想达到这个效果，只怕一定要三池崇史这样的高人出手了。

http://www.fifid.com/review/1009097/

    近来为人父母的话题被电影人高度关注，前有比利时获奖的《孩子》，后有谭家明的《父子》，后来美国干脆就有部片子叫《身为人母》。这个话题一点都不是新鲜东西了，只是最近的这些片子，明显都是表现那些失败的父母。有想卖孩子换钱花的，有逼儿子偷东西的，还有在带孩子的过程中谋划出婚外情的。有人说这是编剧都快给逼疯了才想出来的，其实也不尽然。现实中我本人见识过两件事，一是一位结婚多年都未要孩子的大姐，人过三十终于决定生子，决定之前，和她老公说好：今后我们不能再提离婚了，为了孩子，咱们无论如何也要过到头。另一件是电视台的法律栏目某日念短信，有一夫妻，男是经理女是主管，都是高级白领，离婚时都觉得工作忙，不想家里有个孩子，询问如何办手续把监护权交给祖母；若是真懂法律的，怕应该先告他们的遗弃罪，然而那女主持人竟笑容满面地帮他们咨询了一番。其实何用咨询？把孩子掐死算了。既然都忙到没工夫养，还生他干什么？

     只可惜像那位大姐一样能确认自己足够清醒之后，才做父母的，永远只是一部分人。于是孩子的降生，成了意外，或蜜月里附带的礼物。若真是因无知也罢，或因高估了自己也罢，可是另有做完父母，还三心二意的，那属于更可恶的一类。《孩子》属于前者，十九二十岁，连自己的青春期还没过好，就来了一个孩子，当然第一反应是没什么大不了，能养就养，不能养就给别人养，不明就里时的判断最简单。《父子》就十分不幸地属于后一种了。当爹当妈之后，才发现自己的感情问题还没理顺，便当着孩子继续战争，这样的家庭，往往成为伤人的屠场，永远戕害着子女的记忆和心灵。如果没有这种无可救药的人，也就少了许多社会问题了。

     周长胜也许只是一个极端的例子。因此有影评认为故事不合理：他明明可以去做工赚钱，为何就是不去？被炒也不是个理由，炒完可以再找地方。被逼债是事实，但他既然可以躲那么久，总有办法在被翻出来之前去找份活。这种质疑其实没有多大意义，所有的假如都变成真的，就什么悲剧也没有了。问题就是，周长胜就是要这样自暴自弃，还拖着儿子一起毁灭。而且这个毁灭从他的性格来说，是绝对成立的：就凭他的臭脾气，当然是不会交下什么朋友的；于是家人成了他唯一的感情寄托，也是他唯一可以想打就打想骂就骂的对象。而就如一些心理学的观点，暴力是软弱的结果，越是在正常领域中没有能力、以正常手段达不到目的的人，往往依赖的就是最后的暴力。周长胜充分证明了这一点。他没有能力寻回妻子，也没有任何方式可以发泄他的不平衡与怨气。于是他选择了这种自虐的生活，自甘堕落。无辜的儿子只是他的一个牺牲品而已。本来即使从功利一些的角度说，他也是需要儿子的，因为他不能忍受孤独。他很清楚“只剩你和我了”，但这种依恋本身不是出自对儿子的爱，而是出自自我需要，所以只要需要一变，他马上又会把儿子驱向偷盗的深渊。

     这个故事看似是周长胜的自毁性格使然，其实只是展现了一个本就缺乏理性和控制力的性格在特定困局中的灵魂滑坡。因此被部分影评认为不合理的结尾，并非生硬的“大团圆”。这个连手指都不敢真剁的懦夫，又怎么敢死呢？他毕竟还有一技傍身，也毕竟是一个成人。当丧妻失子在他的脑海中化为模糊的往事，当遗忘把他的伤痛抚平，他还是有可能痛改前非的。只是，即使这真是导演美好的愿望，此情此景也算不上什么“团圆”。暴戾的父亲洗心革面，本质上与母亲的改嫁没有区别，他们都得到了救赎，甚至建立新的家庭。只有他们曾经共有的这个孩子，成为了被抛弃的累赘，甚至是他们不堪回首的过去的象征。可是，这孩子又有什么错？他为什么就应当为这些男男女女的成长或成熟买单？所以导演不是在表达“美好愿望”，而恰恰是在揭穿所谓美好的真相，揭开貌似解决的背后永远隐藏的代价和悲哀。谭家明把什么是不可弥补的创伤真正拿到观众的面前。父母做错了，可以重头再来，然而孩子已永远不可能重复当初的稚嫩纯真；他可以原谅父母，却无法消除那些曾经的噩梦留下的痕迹。而大多数父母即使能知错，即使能改错，也往往不愿承认和面对这些痕迹的严重性。成人的所谓“心理调节”有很多方法，包括遗忘和寻找慰藉，可是孩子的弱小、无辜是那么脆弱，同样的伤害给他们带来的刺痛就会终身难忘。可悲的是，成人的借口永远多种多样，他们可以指责孩子“胆小”、“没有承受力”，作为他们把自己对孩子的伤害合理化的方法。前一阵最新看到的报道，是某地一位拒绝付抚养费的父亲，硬说自己这是“学习西方教育，让孩子早点自立”。这一对父母的情况大致就和周长胜夫妻同出一辙，离异后各自成家，过上了新的幸福生活，这时的唯一希望，当然就是让十四岁的儿子早点“自立”，好不来投靠他们任何一位。周长胜尽管恶劣，还不会如此狡辩。可见电影远远不能穷尽现实的残酷。

     影院版据说和后来香港发的这张三区版比，又有很多删节。在我看来，问题也就是郭富城的两场激情戏。这位昔日帅哥打拼到《三岔口》，脸上的老本都快耗光了，才找到演戏的窍门。无非是不挑不拣，百无禁忌。在《墨攻》为了刘德华的“尺度”而让步时，老郭已经正儿八经地演起长达三分五分的激情来了。好在他还有为那些衣服品牌代言而练就的好身材。不过这两场戏，头一场还有点人物的心理意义，后一场就很噱头了，还不如剪短点好。但郭帅哥的金马奖连庄可不是假的，从这点上讲，就算被谭家明“蹂躏”得再惨也值了。

http://www.fifid.com/review/1008750/

   排除其中的戏剧元素不谈，《女王》倒是一部很适合作为政治历史教材的电影。有时我会觉得，莎士比亚传统中的一个开创意义就是，从《亨利四世》之后，人们可以拿国王来开玩笑了。当然，莎翁的实际写法是体裁混合，喜剧部分都由福斯塔夫负责，然而这个有史以来最伟大的胖子，毕竟把喜剧感和宫廷题材牵到了一起。

   《女王》中很多部分一看就是刻意的搞笑，比如菲力普亲王的“苏格兰人脾气”（其实他是希腊王族出身，不知道为什么一定要给他穿花格呢裙子，说话还那么冲），还有查尔斯背着老妈给布莱尔打电话，意图来个“结盟”；导演显然也不想把事情弄得“太像真的”，不然拍《总统之死》算了。在伊丽莎白一世的时期，写宫廷戏又不会惹祸的办法，是赞颂她的祖先，然后让她在最后一幕以婴儿的身份出场。现在尺度宽松多了，当然是拜“民主政治”所赐。但导演很节制，他在片中出现的观点也并非保守或激进，事实上，他一直在寻找那个张力的结合点，并且表现了最平衡的态度。

    生活在现代观念下的观众，多半会认为编导都是保守党人，其实，即便民意调查认为英国的君主制落后，王室开销是国家的累赘之类，但连政治家都回答不了的问题，也不用强求一部影片来回答。然而艺术的敏感和洞察力使得影片居然就回答了这个问题。它选取了一个注定被他的职业拴在王室和民众之间的人物，于是就自然地引出了张力。作为民选首相，同时也是工党这一“平民政党”的代表，布莱尔必须也一定得亲民，现在是民主体制了嘛；可是民主不可能是毫无限制、漫无边际的。试想即使没有王室这个背景，一个有头脑的政府也不可能老百姓一闹，就什么都得满足他们，那样的话国家就变成幼儿园了。平心而论，王室的“守旧”也是传统的一部分，不是说他们多么冷血，而是按照国家的礼仪规则，不能那样做。为丘吉尔都没有降半旗，为什么就一定要为戴安娜降下呢？按传统、按法律、按道德要求，国王都没有理由满足公众这种要求。因此女王最后的退让，在她和她的阶层看来，是价值上的一次失败。尽管最后她接受了“危机公关”的方案，但她自己并不认为自己就能够去认同对方的标准。可是在这退让的时刻，她表现得那样高贵、得体、富有尊严，以至于令人感受不到她内心的委屈和黯淡。

   这就是王权和贵族才具备的尊严。在这种尊严之下，失败不是狼狈的，退让也是有节制的。而这种气质，正是民主政治永远无法具备的东西。民主选举的全过程都在闹哄哄的狂欢气氛下进行，进与退，明争与暗斗，都充斥着一种表演和作秀的色彩。然而，真正的政治不该是一场狂欢，那是件严肃和庄严的事情。狂欢气质的政治是大众的，也是没有尊严的。当今的政治有如一场玩笑，任何人都可以把政治人物随意把玩一番，国家权力机关把自己“放低”到了地面上，还是禁止不了民众对它们嬉笑怒骂。政治已经纯粹变成了喜剧。

    作为来自那种博取公众欢呼而上位的民选体制中的平民首相，布莱尔可能是到最后才理解了女王的高贵究竟意味何故。正是为了保持这种不动声色的高贵，她被训练成了古老的国家象征的承负者，她不可能按照公众的心理预期去在媒体上流泪，即便在此场合下，流泪是一种“立场”的体现，是对她有利的。尊贵的意义在于自我的克制，一国之君无论身临何等动荡变故，不可有丝毫动摇。毕竟，这个世上不是什么都要“与时俱进”的，在世事的更迭、战争与灾难、突变的表象后面，应当要有历经一切而岿然不动的永恒。政治家与王者的生命都有限，更毋论凡人情感中的心血来潮，但高贵与尊严是永恒不变的价值与核心。王者的生命，就在毕生用以维护的尊严和责任中得以不朽。因为有了这从古老的世系流传下来的传统，国家才不致在民主的旗号下变成一个诸如跑马场一样的地方；在那喧嚣和吵闹中，总有宁静如许，留存着最后的尊贵之美。女王不是国家的累赘和旧家具，她是这个国家的珍宝。

    如果说布莱尔在片中最后由于把握了这古老与现代的冲突而得以化解危机，那么戴妃的死，正在于这种把握的失败。作为平民出身的戴妃，很难适应王室的这种为了保持尊贵而压抑自身天性的生活，这是一种先天的无奈。无论是她本人还是当年的王储，可能把事情都想得太简单了。更不幸的是公众也把这件事做了简单化的理解，一味强调“王室牺牲品”的说法，这只是因为他们是平民。其实哪一位君王不是自己手中王权的牺牲呢？莎剧中几乎没有一个国王不为自己的王位而忐忑，感到头顶王冠的沉重。试想假如菲力普亲王年轻时爆出类似卡米拉的丑闻，那么女王会选择离婚吗？很大的可能是不会。而如果亲王明白自己的身份所代表的责任，他也自然会检点自身。现代社会，人人都享有自由，但世上总有些东西是不能为自由而抛弃的。

http://www.fifid.com/review/1008417/

    克里斯托弗·诺兰正式进入好莱坞商业体系后，他的地位便很尴尬。《蝙蝠侠》这种电影，你就是拍出花来，也是浅薄。可是诺兰个人的风格又明明地在暗地里起着作用，结果就是，无论是艺术角度或商业角度，总得有一方是装作看不见另一方的，而不是诺兰顾此失彼。尽管《失忆》的倒叙结构被认为只是一种花活，《失眠》被认为唐突了经典前作，却极少有人肯定诺兰在电影叙事、个人控制力方面的种种突破尝试。电子产品的兼容型号还允许有功能上的削弱，艺术产品的要求却不知为何如此高标准严要求，大约是因为MP3的买主一般不把自己定位为技术人员，而电影的消费者却总愿意想象自己是影视界的业内人士。

    《魔道争锋》是出于诺兰自己的兴趣选取的题材，因此他的个人风格相对占了上风。这个魔术故事本身的噱头依然不大，但诺兰的结构把它支解，而且组合成一个复杂的文本。这就从《失忆》的“解谜”式倒叙变成了“结谜”式倒叙，且开头被伪造了一个解谜目的。观众在希望获知魔术事故真相的兴趣下去追随牢中的伯登解读安吉尔日记，而安吉尔的日记是在解读伯登的笔记基础上写成。这个复杂性一开场就被设置得相当高。如果看完片子之后产生那种“故弄玄虚”的感受，那么多半就是因为这个结构的复杂系数太高了，剧情的实际内容根本匹配不上大家为追随形式消耗掉的脑力。但如果没有这个复杂的结构，悬念对观众的吸引力可能保持不了那么久，毕竟实质问题——魔术师之间的恩怨是很简单的，几句话就说清了。影片最后的吸引点完全是魔术真相本身：伯登的“分身术”和安吉尔的机器到底是怎么一回事？要是看这一点的话，就会发现诺兰不但没有给观众解答事故真相，反倒把观众绕进了魔术真相的疑问里。至此，“解谜”反变成了“结谜”，成了一个类似于诺比乌斯环的圈套。

    到这个圈套结完，诺兰的设计是相当成功的。而且，这个圈套里并非只是纯粹的娱乐，也表现了某些深入的思考。安吉尔原本为了兴趣而表演魔术，不像出身贫寒的伯登那么野心勃勃。他渴念的成功不过是一种表演的成功，而伯登不但要迷死外行，还要难倒内行，以至剑走偏锋。结果却把安吉尔累得人格扭曲，坠入魔道。要说安吉尔的堕落，还不能从丧妻后去报复伯登算起，那还是正常的心理反应，而是就从他想不透伯登的分身表演秘诀开始。那之前，他“不杀生，不冒险”的表演原则实际是对的，魔术说到底其目的不过是一种娱乐，怎么也不值得为了所谓的“技术创新”拿生命去做牺牲，或者把鸽子活活拍成肉饼。然而就是有这么一帮人一定要“挑战极限”，表面看是所谓的“勇气和智慧”，其实已走火入魔，全以精神刺激为乐。与之形成对照的，无疑就是那位制造了“复制机”的发明家，他对科学未知的探索可谓大胆先锋，但也远远超越了科学伦理所允许的范围。影片将他与爱迪生对立起来说，爱迪生考虑自己发明的目的，无论是造福人类还是为自己赚钱，总是一个理性的界限和原则，而这位先生只想探索无限，可能在科学工作中要提倡这种创新的热情和想象力，可是无论什么热情，一但不受控制，肯定会带来危害。“创新”并不能作为无视后果的说辞和借口。试想芥子气、坦克、原子弹这些东西，也是发明，可是它们的“创新”，意味着杀人效率的提高，高到随时可以毁灭人类。安吉尔的堕落，和疯狂科学家的存在，除了揭示人性的脆弱，还可以表明这种“对未知的探索”对人的诱惑之大，“哲学源于惊异”，科学也同样源于对于事物的惊奇和好奇，欲知其详。但也恰恰是这种好奇最为危险。魔术挑逗人的好奇，借以制造神秘感，却与不经意间也给自己挖出了陷阱。真真假假，谎言欺骗，伤人害己，原不过是雕虫之技，竟令人迷失是非，实在是谬误一桩。科学当然不是这个层次的事情，但其中也有为好奇所迷失之人之道，并且尚不知自己在谬误中。多少科幻作品都讲这个道理，这一部同样如此。这就是为何诺兰冒着勉强和牵强的风险也得把这个话说了，因为不说的话，至少原著作者要不高兴的。

    遗憾的是，诺兰的圈套只到谜面结成就结束了。可是，他总得给观众一个答案，伯登的答案揭示过程是够紧张的，但结果令人泄气——太简单了，简单到观众觉得自己比安吉尔都冤。而安吉尔的那个，事实上不可能有答案，最后的结局就成了导演提醒我们：这是部科幻电影。这也就罢了，最不能原谅的是主角中枪后大发感慨这种惨不忍睹的败笔。这个失误的结局倒并不妨碍文本本身的震撼力。毕竟它把科幻的包袱压到了最后才抖出来，观众看到魔术一个个露底，以为万事可有解，因此为最后无解之事的出场保留了惊诧与神秘。而伯登看似简单的答案，其实也麻烦多多：它固然能够解释他前面“人格分裂”的表现，甚至可以解释他对那个置人死命的绳结为何持如此麻木的态度，那么笔记呢？笔记又出自谁的手笔？笔记中对于安吉尔的感想是何人所发？凯恩饰演的老头显然早知此事，为何不先挑明而要看着安吉尔以一敌二？三问两问，影片的漏洞就出来了。诺兰这次的结构起点太高，最后收尾时，使劲拔也拔不上去了，只得就此收场。不过这也倒证明了这的确是他自己全权控制下的电影，只有完全沉浸于自己的构造和目的时，才会带出自己捉襟见肘的问题，才能的标杆，往往就在这里坦荡相见。他没有为了自圆其说的方便而放弃形式的冒险，仍然是一个不一样的商业导演。说到底，电影又何尝不是一场制造梦境与幻觉的魔术？有人可以沉浸其中，有人可以看到穿帮，有人玩得笨拙，有人玩得巧妙，也有不少人玩砸过，赔尽票房与声名。那时的导演和编剧，想来就会像被人当场拆穿的魔术师，尝尽尴尬和羞辱，却无可奈何。诺兰敢于冒险为观众制造不一样的幻觉，也就要承受幻觉的弱点。

http://www.fifid.com/review/1008107/

   山姆·派金帕的电影似乎只能存活于七十年代。不止是他，很多奇才的崛起都要归功于那个年代。这十年是电影史上最自由和最个性的十年，即使是斯皮尔伯格和卢卡斯的东家也不会忘本。只不过，其中有些人为后世所接受了，有些人出了那个时间段就好象出了真空罩，只能化为青烟。

   从一九七一年拍出《稻草狗》到在《现代启示录》的片场声称要把剧本改成开头十分钟死掉一百多人，以至于吓得制片把他请出去为止，这一切就是派金帕的黄金时代。今天的人对他的评价，仍然是一个“cult”导演。这个词在现在是个很牛的词了，牛到很多人都忽视了其中的含义，除了个性、非主流之外，还有着从此就被流放到正常的眼光之外的符号宿命。其实这对派金帕来说，实在是冤枉了。同时，也使人们无视他自己希望人们去问的那些问题。

    与其说派金帕暴力，不如说他苍凉。这苍凉，比暴力更伤人心，更尖锐地挑战道德和良知。描写人性本恶的人很多，但少有他这样一而再再而三地展现儿童的残忍，将天真和残酷混为一谈。在《稻草狗》中，笼罩一切的就是这种天地不仁的冷酷。乡间淳朴的村民是不存在的，他们只会带着一脸愚昧，在酒馆里灌饱了酒之后，抓住眼前的任何人胖揍一顿；憨厚的无产阶级也不存在，工人们干完活之后除了开着破卡车无法无天，还可能算计你的老婆；温文尔雅的数学教授看上去绝对与人无害，只想写论文，可是稍微被生活琐事弄烦躁了，他也会动杀机要干掉老婆的猫，如果有人要侵犯他的房子，自卫起来也毫不含糊。当年直接导致这片子被禁的，是女权主义者的愤怒，因为派金帕的女人不但身段好，还从来都随随便便，说好听了叫天真，说白了就是放荡轻浮，到最后，谁也搞不清发生在她们身上的性暴力是男人的混帐还是她们自己找的。弱智儿固然是众人围攻的异类，可他手上也不是没血——杀人与智力无关。唯一能够代表法律和道德的警察，还没做什么正经事就被人一枪轰了。联系派金帕的西部片，就知道在他眼中，法律如果不依靠暴力的手段，就等于是废纸。执法者如果不比土匪还像土匪，就只能用自己的挂掉来给强盗们做笑料了。

   这种架势的作品，自然为他招来有史以来最多的口水和斥骂。派金帕是那个自由时代的死硬派，为了自己的观点，他不畏惧虚无。人性皆恶，谁都不无辜。这样的观点不是逻辑上不成立，而是容易让人悲观或无赖，因为没人可称清白，那么无人有权评判别人，大家谁也别跟谁装正经。但派金帕显然不是赞同人类拿着自己的弱点理直气壮地玩儿混的，他所欣赏的，是一种瞬间下定的决心，一个道义放中间的闪念。数学教授毕竟没有为了自保把弱智儿推出去任人杀死——而且是在自己开车把他撞了的情况下，这么看来，他起码比今天很多肇事司机都要高尚得多，银行大盗们干了无数混事，毕竟在最后关头对着鱼肉百姓的地头蛇举起了重机枪。承认人性的邪恶和软弱不是为了给浑噩与苟且找借口，而是为了昭显灵光一现的偶然。那偶然意味着血雨纷飞，也意味着人的意志和尊严。如果世人都是不清白的，那么敢于选择这个瞬间的人，就得到了用血为自己洗刷的机会。至于什么程序的正义，手段的合法，显然不在他眼中，因为有太多合法的程序却是为不正义的目的服务，太多温和的手段变成了杀人不见血的软刀子。

   天地可以不仁，万物也可以有恶，但只要一道闪电雷霆，就足以照亮人心。这才应该是暴力的美学所在，而不是虚无和摆酷。与派金帕比，昆汀·塔伦蒂诺这一代，实在是太皮毛了。他们可以学得前辈的画面，学得血浆的喷射技术，却学不到前人的情怀。没有情怀，精美就只是一个包装盒子，里面是空洞。

http://www.fifid.com/review/1007076/

        想当年刚看《刺杀肯尼迪》时，也有惊为天人之感。看到有人替之鸣不平，认为奥斯卡没种冤了部好片，不免心有附和之意。现在想起来，纯粹是见识少的缘故。首先不了解背景——这位对沃伦报告不满的新奥尔良检察官吉姆·加里森，在威廉·曼彻斯特的《光荣与梦想》里，被认为“是精神病院里的人物”。他的调查在大部分美国史家看来都是荒谬透顶。即使有些道理，也不过是美国在肯尼迪遇刺后充斥坊间的上百种解释和猜想中的一种，不足为奇。此片把它拍得如此可信，完全是因为奥利佛·斯通是这种所谓“阴谋理论”的信徒，从而运用大量的新闻资料和今日因《华氏九一一》及《总统之死》的出现而已经变得不再新鲜的仿纪录片手法将它无限放大和立体化。因此，外人看来酣畅淋漓的政治电影，在本地影评人眼中可能只是奥导个人的一篇影像论文：《论阴谋理论的真实性》。所以对其不理不睬也是正常的。至于奥导由支持阴谋理论上升到辨析民主法制、国家与公众权力的高难论题，那也是他的手法之一。后半部的法庭演说立论上很有震撼力，除去煽情的因素，其观点还是可圈可点的，但已经与阴谋理论是否成立本身没有什么关系了。

       04年斯通的那部《亚历山大大帝》毁誉参半。据说要学莱利·斯科特的《天国王朝》，今年发行个“完整版”DVD来以正视听。《天国王朝》的190分钟版很成功，证明确实是发行方误人，把很有水平的史诗片剪得乱套。须知历史这东西，稍有不慎，剧情背景不清，人物性格不全，前因后果脱节，就能叫外行人想看也看不懂。可是斯通的《亚历山大大帝》再多四十分钟，只怕就要看得人吐血了。全因他的战争场面，不是《天国王朝》那种经过视效美化的，有戏剧节奏在内的场面，而是完全写实化的混战，摄影机如同真的在当时当地作战的人，左躲右窜，晃得一塌糊涂。虽说这种手段比前者在态度上更严谨，可看起来的效果却缺少娱乐性，没有点毅力还真难以下咽。而且目前三个小时的版本里，历史和政治讨论就已经做得太多，足以把单纯想来看“大片”的人都弄得不耐烦。因此这个新版的价值，恐怕不大。再说，斯通的真正目的在片尾已经达到，那就是把亚历山大之死作为一个古代的阴谋理论蓝本，这位昔日世界的统治者，同样是一个平凡的逐利者包围中的英雄和梦想家，当他的理想设计与这些人的利益发生冲突时，他们毫不犹豫地选择除掉他。

       那么，到底是阴谋理论本身引发了斯通的这种历史思考，还是他本身固有的这种历史观念促使他相信阴谋理论的成立呢？可能只有他自己心里清楚。但斯通在这部史诗片中体现出来的观念，却和他在十年前的《刺杀肯尼迪》片尾的演说有极大的内在矛盾。在那时他认为国家蒙蔽了公众，逐利的好战阶层不惜用这种举国震惊的公开暴力来谋取自身利益，并以一整套体制和机制来掩盖真相；可是在亚历山大的历史中，他却赞颂了这个古代帝王的个人气质和远大抱负，认为他超越时代的眼光不为目光短浅的一般臣民理解。斯通在贯彻他那“庸众反英雄”的阴谋理论的同时，显然遇到了一个历史性的死结：肯尼迪是生活在现代民主法制体制下的权力者，他的权力受到体制的制约是一种必然，政敌利用体制制造的阴谋之所以会被上升到惊心动魄的高度，并非因为肯尼迪本人是什么先贤圣人，而在于他是民众选举出来的领导者，由此这种阴谋是对民选制度的一种亵渎和挑衅；但在君主专制的古代，君王并不必然代表公众，也不是什么民意的体现，相反，他的权力和行为很可能是一种自身利益动机下的选择，那么政敌的阴谋反对其手段固然可鄙，但其目的不一定是绝对负面的。正因为如此，斯通不得不强调亚历山大的一些个人理想，甚至将其做了明显的美化处理。对于他情绪上的负面因素则做出种种争取同情票的解释：亲人相残，感情受挫等等。如此一来，片子的复杂指数就直线上升。驾驭的难度也相当大。而且就目前的版本来看，似乎斯通的“阴谋情结”在这里处在一个很尴尬的局面：这是他个人风格的标志，也是这片子独特个性的一个亮点，但看上去恰恰是为了给这个表达目的以合理性，才使其他情节很多都牵强而被动，并未达到最好的表现效果。

         阴谋与否毕竟只是一种猜想，而真正能够传世的，实际是个人对自身思想观点的一种表达的勇气和权利。斯通所相信的，不一定是真理，但他坚持了数十年，历经质疑争议而不辍，而且备尽精力去查考，去证实，力求有理有据以取信于人；如果说艺术家必须有一种傲视公众的眼光和个性，那么斯通这一种才是真正有价值的高傲。而不是明明已经腐朽得站不住脚，却硬说自己还是磐石，那也是茅坑里的石头。

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      有些伟大的作品是那么渺小，渺小到不为人所知。

       我知道的看过《稻草人》这片子的人都说，没想到这么好。其实如果里面没有阿尔·帕西诺，这片子也许谁也不会去看，甚至就此失传。一九七零年代，有些英雄辈出，有些天才夭折，实在是个什么都能发生的年代。

       单凭片子开场三分钟，画面的构图，情节的设置，以及最后出来的意境，就可以肯定这个导演绝对是有大师潜质的人，《黄土地》时的何平未必比得过。然而，一个嘎纳的金棕榈奖，放在现在可以让一个无名之辈顷刻间想锦衣夜行都不行的名头，对于这个人却好象打了水漂，一点化学反应也没有。他就像那个写下“山外青山楼外楼”的林升，昙花一现之后，又是一片寂然。传世的东西，只有这么一部。

       对于个人，这可能是个悲剧，但相比好多大师名字底下跟着鸡犬升天的烂作，这一部也就够了。

       整个七十年代，吉恩·哈克曼都是一脸凶相，随时可能爆炸。事实上两年以后，他就凭一个爆裂刑警的鼻祖拿了奥斯卡影帝。可是爆裂刑警还有社会价值，其他情况下一个见谁打谁的人，早晚要进监狱的。这次他的角色就是把牢底差不多坐穿了的类型，带着监狱里的工钱出来了。然而监狱坐得多了，难免形成心理痼疾，见谁都像流氓，这种不信任和敌意，往往是新一轮暴力的源头。好在哈克曼从来都是能在暴力中发掘幽默感的演员，很快就让他的角色不但四肢发达，而且头脑简单。从上到下粗俗得可爱，真正是“大力水手”的本色。连跟他配了对的那些女人，也都不是小鸟依人型的，而是个顶个的母牛，脸和胸比着大。放到今天，绝对都被选为后宫佳丽了。

       真正小鸟依人的，是阿尔·帕西诺。

       我一直以为，这是这个伟大演员最伟大的一次表演。他不再是阴险的教父或是某个爆裂的匪徒，岁数也还没活到演那些顽固死硬的老头。实际上他在这里还原了卓别林，他演出的这个矮小、瘦弱却不停地出噱头搞笑别人的水手，就是四十年前的那个小流浪汉。他回来了，再一次和一个大个子搭档。整部影片的前半部分犹如在看《淘金记》，而且几近精髓。搞笑的小流浪汉用自己的洋相化解着大个子的每一次冲动，和四十年前一样，眼巴巴地看着别人的艳遇，自己只能当个伤感的电灯泡。就连卓别林表演中的那些故作女性化的“妩媚”之处，他也一一地还原了。当然，这在七十年代，在早期喜剧模式已经成为历史的时代，是要被人误解为同性恋的。这也是笼罩在这片子头上的一个阴影。导演不得不在下面特地把这个角色拿出来划清界限，声明他的性取向。但从那一刻起，所有的浪漫都烟消云散，观众和剧情都要回到现实中了。

       小流浪汉竟然遭到了同性恋者的暴力。而且，他无法再像四十年前，在什么都不会被当真的古典喜剧里，像胶皮脑袋一样随便摔打都安然无恙。在现实里，他的乐天没有用，他的搞笑没有用，他的弱小在一个壮汉面前就是一头待宰的羔羊，他会流血，会面目全非。瞬间，世上的梦幻都在鲜血中粉碎，卓别林的光环消逝了。帕西诺恢复了他的现实身份：一个失败的、孱弱的、容易受伤害的人。他的肉体如此弱小，他的精神也不强大。由于一次压力面前的逃避，他为自己埋下了一个凶险的未来。当他的妻子出于报复心理说出恶毒的谎言时，他疯掉了。

      于是，这部片子不会像卓别林的电影那样终结，没有一条大路，一个小流浪汉走向远方。小流浪汉进了医院。只有那个大个子在去取钱的路上，他要放弃自己的创业计划，来陪伴自己的朋友。如果说有什么还是古典的，也许就是这种情怀了吧。

       很伤感的故事，却有很悠扬的美国乡村音乐做背景，只有这么一首配乐，但和这部片子的一切一样，虽然少，却足够经典。